кассы: +7 (383) 266-25-92
ежедневно с 10.00 до 18.45
администраторы: +7 (383) 266-26-08
 oldhouse@mail.ru
Контактная информация
Версия для слабовидящих

       

УДИВИТЬ ПОДЛИННОСТЬЮИрина Тимофеева , «Ведомости »
Театр не фаст-фуд, или Как сделать зрелищный спектакль без спецэффектов? Об этом рассуждает режиссёр народный артист РФ Александр Кузин.
Что общего у театра с фаст-фудом и беговой дорожкой и как сделать зрелищный спектакль без спецэффектов?
 

Театр не фаст-фуд, или Как сделать зрелищный спектакль без спецэффектов? Об этом рассуждает режиссёр народный артист РФ Александр Кузин.
Что общего у театра с фаст-фудом и беговой дорожкой и как сделать зрелищный спектакль без спецэффектов?
 
В Новосибирск приехал известный режиссёр  и признанный мастер театральной педагогики Александр КУЗИН. Народный артист РФ, профессор Ярославского государственного театрального института ставит в «Старом доме» пьесу советского драматурга Александра Володина «Дульсинея Тобосская» — фантазийное продолжение романа Сервантеса после смерти его героя, Дон Кихота. Накануне премьеры, которая состоится 19 марта, «Ведомости» поговорили с режиссёром о том, что такое подлинная свобода творчества, чем актуальна советская драматургия сегодня и как удержать внимание театрального зрителя, не используя огромный арсенал выразительных средств.
— Александр Сергеевич, в своё время вы отучились на актёра, а через несколько лет и на режиссёра в Ташкентском театрально-художественном институте. В актёрской профессии чего-то не хватило?
 
— У меня была абсолютно счастливая актёрская биография. На третьем курсе я сыграл молодого Клима Самгина в академическом театре, стал сниматься в кино, на улице меня стали узнавать, на радио было очень много интересных ролей, например, роль Ленина.
 
Но, как известно, на актёрском факультете постепенно возникают неформальные лидеры, и я был одним из них. В конце концов, мне поручили работу над дипломным спектаклем «А зори здесь тихие…». Мы готовили целую серию этюдов, я придумывал декорации, подбирал музыку, но не осознавал, что дорвался до режиссуры.
 
В театр мы пришли целым курсом со своими дипломными спектаклями. С «голодающими», которым вечно чего-то не хватало, организовали малую сцену, поставили первый самостоятельный спектакль по поэзии Лорки, который назывался «Смерти для песни нет» по строке одного из его стихотворений.
 
А потом в театр стали приглашать режиссёров, которых я называю дураками…
 
— Откуда они появлялись?
 
— В какой-то момент из театра ушёл главный режиссёр, и наступил период безвластия — «безрежиссёрья». Спасая ситуацию, в театр стали приглашать кого ни попадя. Самое главное, чтобы подешевле и побыстрее. И началась череда поделок, в которых было мучительно участвовать. Сложно работать с режиссёрами, которые сами не понимают, чего они хотят. Всё время возникало ощущение (опасное ощущение, сейчас я это хорошо понимаю), что ты как артист умнее режиссёра, который тебе что-то рассказывает про пьесу.
 
С момента окончания актёрского отделения я начал преподавать и привязался к школе. И через институт стал что-то понимать о театре. Когда я получил актёрское образование, думал, что я всё, абсолютно всё знаю. А когда начал проходить этот же путь во второй раз, в качестве педагога, вдруг понял, что не знаю ничего.
 
За это время я стал известным артистом, у меня появились главные роли. Но однажды один из режиссёров, с которым я работал, сказал: «Слушай, тебе надо учиться на режиссёра, у тебя другие мозги». В институте, где я преподавал, открылся набор на режиссёрский факультет. Его набирал известный мастер Иосиф Радун. Я был наглым дураком, позволил себе с ним поспорить, и он меня не взял: сказал, что не знает, чему меня учить. Но через год Иосиф Вениаминович сам пригласил меня на второй курс. Институт я окончил «без отрыва от производства»: продолжал работать артистом и педагогом по актёрскому мастерству, а впоследствии и режиссёром в театре.
 
— Ваша режиссёрская судьба складывалась так же счастливо, как и актёрская?
 
— Ой, нет. Были моменты, когда меня так размазывали… Помню, на гастролях в Киеве никак не начинали наш спектакль «До третьих петухов» Шукшина. Прибегает директор и говорит: «Надо посадить вот этих!». Вижу, идёт красивая пара: мужчина в шикарном костюме, женщина, в ушах которой сверкают бриллианты. А зрителей в зале — битком. Женщину мы посадили прямо на сцене на табуретку, а мужчина вынужден был сесть у её ног. Спектакль прошёл прекрасно. Женщина так хохотала, что даже тушь потекла. На следующий день был приём в ЦК компартии Украины, и я её увидел. Оказалось, что она третий секретарь по идеологии. «Спектакль мне очень понравился, но играть его вы не будете», — сказала она. У этого спектакля была сложная судьба. Впрочем, когда Брежнев умер, мы его с грандиозным успехом играли.
 
Внутри театра мне приходилось постоянно доказывать, что я как режиссёр что-то представляю. Но сложно состояться режиссёру там, где его знали мальчиком, когда старшие артисты подходят и хлопают по плечу, обращаются на «ты». А ведь режиссёру порой нужно принимать непопулярные решения. Поэтому как только меня пригласили работать в Россию, мы с семьёй переехали в Ярославль. Мне дали театр. Это было сложное время, 1990-е, когда не было денег, артисты уходили продавать пиво в киосках, потому что им надо было кормить семью. А театру надо было как-то выпускать спектакли… В результате после 13 лет работы и двух инфарктов я ушёл из театра. Мне врачи открыто сказали, что если я продолжу, это закончится плохо. Я остановился на институте. А через время у меня появилась свобода, которую я очень ценю до сих пор.
 
— Свобода внутренняя или внешняя?
 
— И та, и другая. Но свобода — это не анархия, как считают некоторые, а высокая степень ответственности. У меня было звание, бесконечные лауреатства в премиях. Постепенно я стал известной фигурой и обрёл свободу. Теперь я мог ставить то, что я хочу, а не то, что должен. Я начал ездить за границу, проводить лаборатории, мастер-классы. Защитил диссертацию, стал кандидатом наук, профессором. Я не понимаю педагогов, которые учат студентов, не сыграв в театре ни одной роли, не поставив ни одного спектакля. Сам я практикующий режиссёр и хорошо знаю состояние современного театра.
 
— Какие проблемы сегодня переживает российский театр?
 
— Театру не хватает внимания и денег. Впрочем, это было всегда. Почему-то искусство находится на периферии сознания наших руководителей, на задворках его внимания. Возникает ощущение, что нами руководят люди культурно не образованные. А в тех, кто занимается творчеством, читает книжки, думает, на мой взгляд, воспитываются некие «тормозные реакции»: такие люди перестают отвечать агрессией на агрессию, хамством на хамство. В нашей жизни агрессии станет меньше, когда людям будет привита необходимость ходить в филармонию и в театр, читать — не потому, что школа заставляет, а потому что есть внутренняя потребность. Тогда можно будет переводить разговор из плоскости хамства в шутку. Юмор — это качество образованных людей.
 
В театры, которые превратились в фабрики по выпуску «фаст-фуда», популярных спектаклей, лишь бы на них ходили зрители, камень не бросишь: они должны зарабатывать, только так можно выжить. Но на спектакли нередко приходят те, кто, к примеру, не знает, кто такой Евгений Онегин, и театр вынужден высказываться просто или пересказывать в программке краткое содержание пьесы, чтобы высказывание достигло адресата.
 
— А как вы боретесь с этими тенденциями? Берёте более понятные зрителю произведения?
 
— Более 10 лет я делаю в театре то, что я хочу. Меня приглашают не на определённую пьесу, а спрашивают, что бы я сам хотел сделать. Для этого я должен посмотреть, что может труппа. В «Старый дом» я приехал посмотреть труппу, а заодно провёл мастер-класс. Было ощущение, что не все актёры поняли, зачем это.
 
Зачем нужны тренинги и мастер-классы? Когда я был молод, в Россию приезжал Питер Брук, и один из нас, амбициозных глупцов, задал ему тот же вопрос. Режиссёр ответил: «Допустим, у вас есть лошадь. Не покормите её один день, и она всё равно будет пахать и возить телегу. Но что будет, если вы не покормите её месяц?». Каждый день актёры должны тренировать свою природу, свою душу, как спортсмены тренируют мышцы.
 
Да, некоторые театры рассчитаны на то, чтобы ставить «Таксиста» и «Номер 13» — и зрители ходят, и аплодируют, и есть ощущение успеха… Но по моим меркам это бег на месте. Время бежит катастрофически быстро, а я ещё многое не сделал, поэтому сейчас ставлю только то, что хочу.
 
— В таком случае почему вам кажется современным советский драматург Александр Володин, пьесу которого вы решили поставить в «Старом доме»?
 
— Володина я очень люблю и периодически к нему возвращаюсь. Он тонкий, психологичный человек, а темы, на которые он писал, вечные. Он что-то такое понимал про любовь, чего нам всем по-настоящему не хватает. И говорил про неё так, как не умеют говорить сегодня. Он заново открыл тему: рассказал притчу об отсутствии героя и о том, как его создаёт женщина. Женщина через любовь, подлинную, трагическую, создаёт для себя мужчину, который не продаст и не предаст. В наше время любовь стала товаром, как и всё остальное. А здесь… никому ничего не нужно взамен, человек бескорыстно любит, ни на что не надеясь. И поразительно, что мужчина придумал такую великую женскую историю!
 
Эта пьеса возникла как раз потому, что, как мне показалось, в «Старом доме» есть артистка, способная сыграть Дульсинею, и артист, способный сыграть Луиса. Очень надеюсь, что этим спектаклем мы попадём в болевую точку времени.
 
 
 
— Когда у пьес есть экранизации, нередко возникают неоправданные надежды: массовый зритель помнит историю такой, какой она была на экране, и не воспринимает другие версии. Насколько ваша история будет отличаться от существующего фильма?
 
— Моя история будет принципиально отличаться от мюзикла «Дульсинея Тобосская». В картине на первом месте была музыка и подтекстовка под Володина: создатели фильма пытались срифмовать его темы, и они остались только на уровне сюжета, а не на уровне смысла. Казалось бы, в мюзикле играли звёзды: Гундарева, Джигарханян, но история получилась пресной и скучной. Поэтому мы с удовольствием вернулись к оригиналу. У Володина всё гораздо глубже и пронзительней.
 
— Сейчас в театрах пытаются зрителя поразить, придумывая то невероятные декорации, то необычное музыкальное оформление… Каким набором выразительных средств будете пользоваться вы?
 
— Мне хотелось бы удивить зрителя подлинностью. На мой взгляд, нет ничего интереснее живого артиста на сцене. А так как пространство театра камерное, то в нём использовать инсталляции и другой арсенал выразительных средств было бы смешно. Мне кажется, важнее добиться, чтобы на сцене был живой артист — и чтобы за ним было интересно наблюдать.

Вернуться к прессе