кассы: +7 (383) 266-25-92
ежедневно с 10.00 до 18.45
администраторы: +7 (383) 266-26-08
 oldhouse@mail.ru
Контактная информация
Версия для слабовидящих

       

Максим Диденко: получается, без зрителя никак не получаетсяСветлана Фролова , «ОДИН & ДОМА »

Известный режиссер Максим Диденко – об актере, зрителе, деньгах, эксперименте, Сталине и телевизоре.    


Известный режиссер Максим Диденко – об актере, зрителе, деньгах, эксперименте, Сталине и телевизоре.    
 
В прошлом году на сцене новосибирского театра «Старый дом» состоялся перформанс Максима Диденко по текстам Льва Рубинштейна «Программа совместных переживаний». Спектакль стал одним из главных событий сезона. В этом году «совместные переживания» продолжаются, уже другим текстом Льва Семеновича, но в той же режиссуре – 22 и 23 декабря состоится премьера спектакля «Я здесь». 
 
В перерыве между репетициями мы встретились с Максимом Диденко, чтобы поговорить о современной режиссуре, актере, зрителе и разнообразных памятниках. 
 
Об актере и зрителе 
 
– В одном из интервью вы сказали, что начинали мимом на улице…
 
– Да, однажды просто поехал к своему однокурснику в гости в Париж, и один, на улице, действительно работал мимом. Кажется, в 2000 году. Я из театральной семьи, и у моего дяди был театр пантомимы. Эстетика уличного театра была мне знакома. Что мне дал этот опыт? Наверное, вот что: когда ты один, на улице, в чужой стране и зарабатываешь себе на хлеб такого рода деятельностью, то очень корнево начинаешь понимать сущность дела. Потому что люди тебе дают деньги не потому, что ты их к этому принуждаешь. 
 
Придумал себе игру: любой прохожий бросает монету в банку, а я разыгрываю с ним какую-то пластическую импровизацию. Моей задачей было всегда создавать какую-то новую ситуацию. Через три недели возникла целая палитра ситуаций, которые можно было разыграть. Конечно, это был замечательный тренинг. Не сказать, конечно, что я много денег заработал, но мне хватило на еду, одежду и билет. В принципе, я остался в плюсе. В некотором смысле, сейчас я продолжаю то, чем занимался тогда.
 
– Стали ли вы лучше после такого опыта понимать зрителя?
 
– Не знаю. Я бы не рискнул сказать, что я кого-то очень хорошо понимаю… даже себя. Но я стремлюсь к такому пониманию. 
 
– Нужно ли режиссеру и артисту думать о том, как понравиться зрителю? Многие считают, что думать надо о чем-то другом...
 
– Вопрос, о чем, да? Если думать все время о том, как понравиться кому-то (при этом очень абстрактно представляя, кто это, и что ему вообще может понравиться), начав размышлять в таком ключе, вы неминуемо придете к какому-то клише. Потому что другого способа понравиться, скорей всего, нет. И вообще, вся поп-культура работает с клише. 
 
Не думаю, что в этом есть что-то плохое: поэтому все блокбастеры, вся популярная музыка – это явления продюсерские. Они механически спрогнозированы. И тоже интересно – как это все работает. Но, наверное, настоящее искусство живет по каким-то иным законам. Мне очень хочется верить, что оно работает иначе. И в этом смысле, театр – это такая периферия культурного процесса, в контексте масс. Потому что в театр, по статистике, ходит всего 1-2 % населения земли…
 
 
– Ну, статистика – это дело такое… не все доверяют статистике. 
 
– Какое уж есть, другого-то никакого нет. Получается, что театр априори является элитарным искусством. В отличие от футбола или бокса, например. Бокс исторически более понятен массам. А про что думать? Мне кажется, каждый художник определяет для себя сам. Идея кому-то понравится тоже, наверное, может быть толчком для творчества. Но она, на мой взгляд, слегка утопична. Хотя, если человек может органично мыслить и творить с таким внутренним намерением – понравиться всем, или кому-то конкретно, – то почему нет? Если ему комфортно, и он действительно кому-то нравится, например? Тогда это хотя бы какой-то небольшой участок гармонии создает в мире. Я так считаю.
 
– Говорят, театр коммерческий и театр свободный, экспериментальный – это два разных театра. А вы что на этот счет думаете? Может ли экспериментальный театр живо и свободно зарабатывать деньги? 
 
– Важно определить, что значит «экспериментальный». Какая доля эксперимента присутствует. Как известно, в Голливуде все эксперименты сначала была пройдены в артхаусе, затем перешли в большое кино. Получается, что когда эксперименты перешли в это большое блокбастерное кино, они перестали быть экспериментом, что ли? Эксперимент – это, наверное, то, что никто до тебя еще не делал. Но выходит так, что в современном мире сделать то, что никто до тебя не делал – сложно. Во-первых, есть ощущение, что все уже все сделали. И, во-вторых, обширный информационный поток позволят тебе все это быстро увидеть.
 
– Тем более, что ты практически все время находишься в сети.
 
- Да. Поэтому очень сложно понять, в чем эксперимент. Для меня лично одно время было экспериментом сделать мюзикл – потому что я никогда этого не делал. Но по большому счету, поставить мюзикл – это вообще не эксперимент в контексте театрального процесса. А если для меня это эксперимент, а вообще – не эксперимент, то эксперимент это или не эксперимент, в итоге? Тут с какой позиции посмотреть. И что означает «коммерческий»? 
 
 
– Вероятно то, за что можно получить деньги.
 
– Современная театральный процесс устроен таким образом, что есть государственные театры. И любой режиссер, который приходит в государственные театры за постановку получает деньги.
 
– Есть и негосударственные. И вообще народные.
 
– И они занимаются экспериментом?
 
– В общем, и такое бывает. 
 
– Я уже этому не принадлежу. Потому что работаю в государственных театрах за деньги. Получается, что я, вроде как, коммерческий режиссер. И, что внутри своего процесса я вроде как мыслю, что занимаюсь некими экспериментами, а с точки зрения общетеатрального процесса и общемирового художественного процесса, возможно, это все как минимум вторично… Потому что был Венский акционизм, Роберт Уилсон, современный танец со всей своей историей, современное искусство, Марина Абрамович. Получается, что переэкспериментировать экспериментируемое довольно сложно. То, что я делаю, я делаю на территории русского репертуарного театра, современной российской социокультурной среды, которая имеет свои характеристики, нюансы, проблемы. Мне это интересно. Зрителю – в основном, тоже. И то, что кому-то это интересно, а кому-то неинтересно – мне кажется нормально, правильно. 
 
– Есть еще одно мнение: мол, театру зритель вообще не нужен. Критик – тем более. Потому что театр самодостаточен. 
 
– Наверное, каждый художник определяет для себя сам – что ему нужно, и что не нужно. Может быть, какому-то театру зритель и не нужен. Возможно, такой театр существует. Но это не тот театр, которым занимаюсь, например, я. Потому что феномен театра в том и состоит, что присутствует свидетель, называющийся зритель. Если его нет – тогда это что-то уже совершенно другое. Но оно тоже возможно, это другое. То есть, в режиме вовлекающего, иммерсивного театра, зритель действительно становится частью действия. И если все участники, то зрителя как бы и нет. 
 
– Или все участники одновременно являются и зрителями тоже. 
 
– Да, участник, получается, одновременно – и зритель, и участник. Вот и получается, что без зрителя никак не получается. 
 
 
О Боге, грибах, Пелевине, Сталине и …«Писающем мальчике» 
 
– Люди все разные: один верит в то, что Ленин – гриб, другой – в Бога. Вам, вероятно, приходилось работать и с теми с другими. Как вы справляетесь с этим в работе? 
 
– Предпочитаю в такие глубины с людьми, с которыми работаю, не забираться. Потому что считаю, что это личная территория, и каждый волен на этой территории думать, делать и ощущать все, что считает правильным. И в конституции нашей страны написано, что каждый имеет свободу вероисповедания. Человек может верить, не верить. И верить во что угодно.
 
– То есть у вас не может быть так: скажем, человек во что-то верит, пошел молиться в середине дня тому, кому он верит. А вы говорите: «Нет, у нас репетиция?» 
 
– Я с ортодоксальными не работал, если честно. В театральной среде это встречается редко. Мне кажется, что люди, ортодоксальные в вере, и в театр вряд ли пойдут. Для них и актерская профессия является чем-то сомнительным. Возможно, я просто с таким не встречался. Но если произойдет – мы найдем способ договориться. 
 
– В одном из интервью вы сказали, что то, что сейчас ставят памятники Сталину – это неотрефлексированный народом опыт. А кому имеет смысл ставить памятники?
 
– Мы ставим памятники тому, что ценим. Людям, которые совершили что-то для нас значимое, для нашего общего коммунального опыта. И получается, что если мы ставим памятник Ивану Грозному и Иосифу Сталину, то мы выбираем насилие. Репрессии? Жесткую руку? Да?
 
– Но это же только отдельные части личности данных исторических персонажей…
 
– Но значительные части. Да же? Просто удивительно: мы же не ставим памятник академику Лихачеву, или Сахарову. Раньше ставили, в девяностые. В Питере - Сахорову поставили. 
 
– Кому бы вы поставили памятник?
 
– Иосифу Бродскому поставил бы: в Москве такой памятник есть, а в Петербурге – нет, это же странно… На родине Виктора Пелевина поставил бы смешной какой-нибудь. Дмитрию Пригову поставил бы. Кстати, Пелевин еще живой, поэтому пока можно не ставить. Довлатову памятник правильно поставили. Вообще, литературным деятелям, артистам понаставил бы я памятников. А что касается политических деятелей…. Вот, Бодрову-младшему, кстати, можно памятник поставить. Я считаю, это народный герой. 
 
 
– Да, народный герой. Но ведь в нем тоже много… «жесткой руки»?
 
– Много жесткого. Но он деятель художественный. Понимаете? И почти мифологический герой. Последний герой. А вот у Цоя памятник есть, интересно? Цою надо обязательно памятник. Борису Пастернаку. Вот такая у меня палитра… но каждый, конечно, выбирает своих кумиров. Это нормально.
 
– Вот так и получается часто: один хочет одному памятник, другой – другому. И каждый берет своего кумира в руки и идет на таран.
 
– Да…. наверное, надо как-то мирно. Вот в Бельгии, знаете, есть памятник писающему мальчику. Знаете, почему он писает? Он писает на бомбы. Чтобы они не взорвались. По легенде, город был в осаде, и мальчик написал на снаряды – порох промок и взрывчатка не взорвалась. 
 
– Это миф? 
 
– Да, это миф. Но это памятник определенной истории. В этом смысле, «Писающий мальчик» – это круто. Потому что он антивоенный, юмористический и гуманистичный. Одним словом, классный.
 
О театре, кино, телевизоре и манипуляции 
 
– Однажды вы сказали, что не считаете театр (в отличие от телевидения и кино) способом манипуляции массовым сознанием. А в чем разница? И тут и там есть зритель, оба вынуждены нечто наблюдать, погружаться во что-то некоторое время? Получается что театр некоторым образом даже более жесткий способ манипуляции? Потому что телевизор, например, можно выключить.
 
– Я не знаю людей, которые способны выключить телевизор. Я знаю людей, которые первым делом приходят домой, и нажимают кнопку «включить». Мне кажется, что телевизор – это такая вещь, которая не предназначена, чтобы ее выключать. Она направлена на то, чтобы ее все время включали.
 
– А что касается театра? Выйти во время представления – это же неприлично? Особенно неприлично – начать разговаривать посреди спектакля…
 
– Ну да. Знаете, думаю, дело тут, наверное, не в жанре. И не в способе коммуникации. А в намерении. Просто мне кажется, что в театре ты можешь смотреть в любое место сцены. Конечно, мы пытаемся направлять зрительское внимание. Но, по сути, ты можешь разглядывать совершенно разные вещи. У тебя есть какой-то выбор. А в кино: куда камеру направили, туда ты и смотришь. Выбора у тебя нет. Выбор совершаешь не ты. 
 
– Но с телевизором ведь как? Ты можешь одновременно заниматься, например, готовкой, вязать, и вообще не направлять взгляд, или направлять его эпизодически?
 
– Да. Это и подкупает в кино – доступность. Но телевидение само по себе устроено так, что пока ты смотришь то, что тебе нужно, тебе параллельно впаривают кучу всего, что тебе вовсе не нужно. 
 
– В 25 кадр верите?
 
– Тут и без 25 кадра… Если вы посмотрите внимательно на то, что происходит по телеку, вы сразу поймете, что вам впаривают очень много всякой разной ерунды. Много лишней информации. Настаивают, что есть что-то, что вы должны хотеть, а чего-то – не хотеть. Что есть что-то очень хорошее, а что-то – очень плохое. И с невероятной интенсивностью, политое повидлом и посыпанное сахаром, впаривают вам на невероятной скорости - каждый день, по нескольку часов в день... В театре мы такого себе позволить не можем. Ограничены во времени. Обороты у нас совсем другие. 
 
 
О Рубинштейне 
 
– Поставить в «Старом доме» произведение современного русского поэта Льва Рубинштейна вы сами предложили?
 
– Я предложил театру три разных направления. И один из них был – Лев Рубинштейн. Руководству театра эта идея очень понравилась, чему я очень рад. 
 
– О чем будет спектакль?
 
– Это спектакль о настоящем. Мне очень интересно то, что происходит с нашим обществом. То, что происходит со мной в контексте тех событий, которые в последнее время нас окружают, формируют наше сознание и наш внутренний мир. В любом случае, я как бы отстраиваюсь от себя, от своего восприятия сегодняшнего дня. Я слежу за тем, что делает сам Лев Семенович: читаю все его публикации в фейсбуке. И мне очень интересно, как это перекликается с теми текстами, которые я взял. 
 
Первый текст «Программа совместных переживаний» написан в 1981 году. «Событие без наименования» – датирован 1980-м. «Я здесь» – 1994 год. Получается, новая история будет – с года моего рождения по сегодняшний день. Текст очень сложный. Только подбираюсь к нему.
 
– Вам близко «карточное восприятие» мира Льва Рубинштейна? 
 
– Я пишу свои сценарии списком сцен – событий и актеров, которые в этом заняты. Такая техника списка, или католога-перечисления мне очень близка. И потом, – это все-таки поэзия, стихотворение. Может быть и не рифмованное... Получается, я делаю такой, что ли комикс, или инсталляцию с подписями Льва Семеновича Рубинштейна. 
 
– А тексты Льва Семеновича попадают в понятие «цирк»? 
 
– Мне этот жанр, конечно же, страшно интересен. И цирк, как пространство, мне кажется замечательным. Цирковой эстетики не планировал, но жанр физического театра подразумевает предельную телесную вовлеченность в процесс игры. А предельная телесная вовлеченность – это и есть цирк. Ведь цирк – это предельно архаический театр. Театр в своей доисторической природе. Поэтому «цирк» и «театр» для меня - одно понятие.
 
– Традиционный вопрос: как вы думаете, кто будет в зале?
 
– Надеюсь, новосибирцы и гости города. Думаю, детям это смотреть рано. Я бы поставил, наверное, «14+». А может и «16+». Но 14 – это минимум. А остальные все – пожалуйста, приходите!
 

Вернуться к прессе