кассы: +7 (383) 266-25-92
ежедневно с 10.00 до 18.45
администраторы: +7 (383) 266-26-08
 oldhouse@mail.ru
Контактная информация
Версия для слабовидящих

       

Дети АгамемнонаНадежда Стоева, «Петербургский театральный журнал»

Сегодня на сцене Московского центра им. Вс. Мейерхольда начинаются гастроли Новосибирского государственного драматического театра «СТАРЫЙ ДОМ» на сцене Московского центра им. Вс. Мейерхольда. В частности спектакль «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» в постановке Антонио Лателла (STABILE/MOBILE, Италия).


Сегодня на сцене Московского центра им. Вс. Мейерхольда начинаются гастроли Новосибирского государственного драматического театра «СТАРЫЙ ДОМ» на сцене Московского центра им. Вс. Мейерхольда. В частности спектакль «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» в постановке Антонио Лателла (STABILE/MOBILE, Италия).
 
Предлагаем вашему вниманию рецензию на этот спектакль, которая будет опубликована в № 69 «ПТЖ».
 
Если верить интернету, это первая постановка в России итальянского режиссера Антонио Лателлы. Три пьесы он объединил в линейное повествование (спектакль длится шесть часов), где главными героями стали Орест и его друг Пилад.
 
…Все черное, густой чернотой неразбавленной гуаши. Длинный стол, стулья. Сумеречно и тоскливо. Все персонажи на сцене. Ждут, когда родится первая фраза. Электра (Светлана Марченко) сосредоточена до зубного скрипа, все тело напряжено. Внешне Электра агрессивна и сильна, она олицетворение поступка и бунта. Орест (Анатолий Григорьев) сидит тут же, неузнанный, будто бы даже невидимый для Электры. Пилад (Георгий Болонев), покорно повинуясь знакам, перетаскивает Ореста с места на место: поднимает его на руки, тяжело вздыхает, укоризненно заглядывая ему под кепку. Причина укоров становится ясна, когда Орест шустро встает со стула без чьей-либо помощи. До поры у Ореста совсем мало движений: рука ко рту — он грызет ногти, рука вверх — указывает, куда его перенести и куда поставить стул. Это наглядная реализация неспособности к действию. Кажется, что решительность и сила воли не входят в перечень достоинств этого Ореста. Напряжение и сомнение во всем — в мелких, судорожных движениях, в мнущейся речи и растягивании слов. Он смотрит в пол, прячется за спину Пилада и ведет поединок с самим собой. В отличие от Электры, он не так убежден в виновности Клитемнестры. Лишившись семьи достаточно рано, он сохранил детское чувство привязанности к матери, в то время как у Электры ее образ вытравлен кислотой унижений.У Еврипида смерть Клитемнестры — этап в процессе обновления старого мира, у Лателлы убийство матери — начало пути изгнания. Для режиссера миф о детях, убивающих отцов и матерей, о замене старого молодым становится мифом о вечном возвращении на родину, к своим корням, роду, семье, более широко — о возвращение к своей культуре.
 
Режиссер и актеры «вычитывают» у Еврипида историю из жизни нервного парня Ореста, имеющего сестру-альтернативщицу Электру и друга-культуриста Пилада. Но при этом персонажи не престают быть героями мифа. Только мифа нового, в котором есть новые Герои — супермены и новые Боги — киногерои. Но и архаичные боги Еврипида не исчезают, они выходят на сцену и по-прежнему смеются и управляют судьбами людей, диктуют свои желания и заставляют следовать своим прихотям.
 
Высокий слог стихотворного перевода смешивается с прозой (литературная редакция текста Степана Звездина ), но это не притушило накала страстей, не упростило речь, не сделало героев плебеями, разыгрывающими сцены из царской жизни. Интеллектуальное хулиганство обогатило известный сюжет, потребовало для его сценического воплощения не только физической выносливости, пластичности, но и иронии… и пыла студентов-выпускников.
 
Игры, затеянные режиссером, касаются не только содержательной части — мифа, но и жанра. Первая часть («Электра») стремится к трагедии, но стилистически — рассудочный европеизированный современный театр. Вторая («Орест») — переходный жанр, который и у Еврипида был «трагедией, сливающейся с комедией»*, здесь это смесь мелодрамы и комедийного немого кино в духе Чарли Чаплина с эксцентрикой а-ля Феллини, эта часть спектакля выруливает к жанру, который в полной мере реализуется в третьей части («Ифигения в Тавриде»), — к комиксу с узнаваемыми образами кинобродяг, кинодив и американских супергероев. Ирония над клише американской поп-культуры приводит к ясной мысли: пора возвращаться к своим героям и историям, к своей культуре. Для режиссера-итальянца это (что закономерно) культура его страны: комедия дель арте, многочисленные аллюзии на классическое итальянское кино, забавные песни, ловко вмонтированные в действие. Может быть, это просто признание в любви к 1950–1960-м годам, когда итальянское влияние на мировую культуру было столь сильным. А может, ироничный взгляд на современников, продолжающих выполнять нелепые указания богов, не старых, так новых.
 
*Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1988. С. 421.
 
Но не стоит думать, что трилогия — это «итальянский сувенир» на русских дрожжах. Совсем нет. Режиссер серьезно разбирается с каждой пьесой, его трагический герой — носитель зла, разрушения — способен соединить все три части спектакля.Не сразу виден зазор между персонажем Орестом и актером Анатолием Григорьевым. Орест подчас истеричен; он трагичен, но и ребячлив. Актеру удается балансировать между неврастеником и трагическим героем. Совпавшее с природой исполнителя сочетание противоположных амплуа заложено режиссером и являет нового героя современного мифа. Во второй части у Григорьева появляется ирония, некое отстранение и оценка поступков героя. Да, Орест иногда нелеп и смешон, он хочет посидеть на руках у Электры, как маленький мальчик… или подразнить Пилада, пока есть возможность и эринии не набросились на него с новой силой. Актер еще помнит о страданиях своего героя, еще мрачнеет при упоминании его доли, еще готов унижаться, лишь бы спастись и мстить всем врагам. В третьей части персонаж уже сам по себе, а за ернической веселостью виден актер, потешающийся над Пиладом и дразнящий этого основательного тихоню. Развитие роли ведет персонажа от трагического героя к хитроватому озорнику комедии, веселому пройдохе или удачливому слуге двух господ. Орест теряет все свое царское величие, его и было не много, был парень в модных спортивных штанах, выросший в провинции, умеющий повелевать только своим преданным другом.
 
До времени безмолвный Пилад всегда рядом с Орестом. В первой части он не совершает поступков, не предлагает решений, не говорит… но Ореста без него нет. Противоположность субтильному Оресту, Пилат брутален, бритоголов, он олицетворяет силу. Пилад — плоть, Орест — дух. Но Орест — гнущийся тростник, а не сухостой. Тщедушность его обманчива, он ловок и силен, но предпочитает скрывать это. Да и на фоне такого Пилада редкий индивид не будет смотреться мальчиком рядом с мужчиной. Тема дружбы, взаимных притяжений-отталкиваний сообщает напряжение всему действию. Тут нет развития, дружба отодвинута сюжетом на второй план, но к финалу эта тема становится доминантой спектакля.
 
Служебные персонажи — две девушки хора (Ирина Попова, Лариса Чернобаева), два вестника (Сергей Дроздов, Виталий Саянок) — все время на сцене, они не только наблюдают и посмеиваются, но и включаются в действие, изображая всех остальных героев. Двойники смешат зрителя, отстраняют от происходящего, но и оттеняют подлинность чувств героев. Они играют в театр, а герои живут своими страстями и бедами, не поддаваясь на их провокации. Слуги просцениума накапливают эксцентрические моменты, а в третьей части становятся полновластными хозяевами.
…Танцы под рок-н-ролл, Ифигения (Олеся Кузьбар) в образе Мэрилин Монро, царь Тавриды Фуанд (Сергей Дроздов) в костюме супермена, но на костылях. Поцелуй под треск кинопленки в проекторе, нежный перепев песни «New York, New York»… история поп-культуры в исполнении вспыльчивых «греков», так похожих на итальянцев и русских, — третья часть трилогии набита этим под завязку. Специально для тех, кого поработил образ «американской мечты». «Горожане, держитесь подальше от этой заразы», — говорит Ифигения и поворачивается к зрителям с копией статуи Свободы в руках. Но за всей комичностью прорывается желание вырваться из-под чужой воли, даже если это воля богов. Боги Аполлон и Афина (Татьяна Шуликова исполняет обе эти роли и роли Клитемнестры и Елены), атавизм, оставшийся от пьес Еврипида, чистая функция — дают указания, прекращая нелепости затеваемые героями. Афина своей властью способна остановить погоню за Орестом и Ифигенией, но не может прекратить вопли старика Фуанда. Крошечный эпизод — нелепая привязанность Фуанда, представителя дряхлеющей цивилизации Суперменов, к молодой и сильной Ифигении — Мэрилин. Старец Фаунд буквально молодеет от поцелуя, обретает силу, страсть и неизбывную тоску от расставания навек. Стоило весь спектакль быть на подхвате у главных героев, чтобы в финале уйти от комикования, воплотить сильное чувство и сыграть превосходно точно. Фуанд кричит вслед убегающей Ифигении ее имя — он потерял то, что любил. Он не может ослушаться воли богов, но заглушить его крик может только смерть. Финал с выходом Афины и криком Фуанда не точка, а многоточие. Приключения главных героев могут продолжаться бесконечно, пока они зависят от воли богов, вламывающихся в действие или в жизнь.

Вернуться к прессе